Cinema: produzione sociale a contatto con politica, religione e scienza

Di Vanda Pennini


Filosofi e studiosi, partendo da una visione sociologica, considerano l'arte nelle sue svariate forme non tanto come un esclusivo piacere estetico, quanto una produzione sociale a contatto con politica, religione e scienza.

Noto proprio per il suo approccio sociologico, Pierre Francastel (1900 – 1970), importante storico e critico d'arte francese, riteneva che la Storia dell'Arte non dovesse limitarsi a seguire poetiche e stilistiche degli artisti, ma dovesse ricostruire il loro lavoro nel contesto sociale in cui si svolge. Una premessa questa, che sviluppa nel libro "L’arte e la civiltà moderna" in cui definisce l’arte come una delle funzioni permanenti dell’uomo, la cui forma si modifica inevitabilmente nel tempo, a seconda del momento storico. Di qui l’importanza della "tecnica" e degli "strumenti" che permettono lo sviluppo e l’evoluzione dell’arte in senso lato.

Eliminando i luoghi comuni relativi alla tecnica, grazie proprio a quest’ultima, l’arte raggiunge la sua più alta coerenza, ovvero "L’arte acquista un nuovo fascino e mantiene un antico diritto". Così, dal quadro alla fotografia, dal teatro al cinema.

La prima proiezione cinematografica di una pellicola stampata risale al dicembre del 1895, grazie ad un'invenzione dei fratelli inventori Auguste Marie e Louis Nicolas Lumièr, di fronte al pubblico di un Cafè di Parigi. La proiezione fu possibile attraverso uno strumento chiamato cinématographe in grado di proiettare una sequenza di immagini distinte impresse su una pellicola stampata con un processo fotografico, in modo da creare l'effetto del movimento.

Sebbene l'invenzione della pellicola cinematografica sia da attribuire all'inventore statunitense George Eastman, ben dieci anni prima, ai fratelli Lumière si deve l'idea di proiettare la pellicola, così da consentire la visione dello spettacolo ad una moltitudine di spettatori. Il Cinematografo dei Lumiere, quindi, contribuisce a trasformare le immagini ed il mondo nel suo complesso in uno "spettacolo" destinato ad un pubblico pagante.

Un nuovo spettacolo da subito oggetto di stupefazione ma anche molte critiche sul piano filosofico-sociale. Con la diffusione del cinema, infatti, ormai stabilizzato sul mercato con una precisa funzione, sorge  il problema di quali valori attribuire a questo nuovo meccanismo.

Alle critiche di coloro che valutano questa nuova forma d’arte mediante il confronto con la messa in scena del teatro ed il suo valore sublime, si contrappongono fin da subito idee innovative come quelle del filosofo ungherese Gyorgy Lukacs, che nel settembre 1913  saluta il cinema affermando:

"ai giorni nostri è nato qualcosa di bello e di nuovo, ed invece di coglierlo nel suo peculiare modo di essere, si fa di tutto per comprenderlo con l’ausilio di vecchie e inadeguate categorie, sottraendogli così il suo significato autentico".

Da quanto espone Luckacs, il cinema viene a rappresentare una forma "bella" di arte e divertimento che dà spazio alla leggerezza di ogni uomo, quando non vuole vivere l’elevazione spirituale generata dal teatro.

Si inizia, così, a parlare e analizzare questa nuova forma d'arte per quello che è, senza confronti né giudizi di valore, definita semplicemente come "un mezzo ideale al fine della democratizzazione della cultura".

A rappresentare un punto di svolta negli studi teorici sul cinema è stato il filosofo francese Gilles Deleuze, riconosciuto tra le figure più innovative del pensiero del Novecento, che si è maggiormente dedicato al cinema da una prospettiva teorica complessa, rilevando un intimo rapporto tra questa forma espressiva e la filosofia.

"Dato che la filosofia è 'creazione di concetti' – afferma Deluze in un suo scritto - essa può trovare nel cinema (e nell’arte tout court) il campo ideale al quale fare riferimento", ovvero porta a ripensare la filosofia stessa attraverso il cinema e le sue immagini.

Il cinema ricostruisce il movimento con delle sezioni immobili. Tuttavia, sostiene Deleuze, attraverso la cinepresa mobile e l’atto del montaggio, il cinema non ci offre un'immagine alla quale in un secondo momento viene aggiunto il movimento, piuttosto ci dà immediatamente quella che egli definisce una "immagine-movimento", evoluta poi in "immagine-tempo".

Immagini spiegate nei saggi di filosofia, estetica e storia del cinema "L'immagine-movimento" e "L'immagine-tempo", scritti negli anni Ottanta, che ancora oggi costituiscono i testi più importanti della saggistica cinematografica.

L’immagine-movimento è quella modalità del cinema classico e tradizionale fondata sul principio di contiguità tra personaggio e ambiente e sulla funzione dell’istanza narrativa; a quest’ultima tutti i caratteri e le funzioni di costruzione del film sono subordinate. Il montaggio deve essere "nascosto", ovvero deve essere in funzione della "storia", e le azioni compiute dai personaggi devono svolgersi in maniera coerente in concordanza col "tutto" generale che garantisce un senso e una comprensibilità totale.

L’immagine-tempo, invece, corrisponde all’ emancipazione dell’immagine stessa da qualsiasi subordinazione di tipo narrativo. In questo senso l’immagine sprigiona il tempo, aprendosi agli ambienti e agli spazi. Il protagonista diviene il tempo mentre i personaggi si disperdono nel contesto inoltre,  gli elementi di costruzione del film assumono una dignità propria; ad esempio il montaggio viene messo in mostra direttamente, dichiara palesemente la sua presenza allo spettatore.

A differenza di quelle forme artistiche ferme, composte da pose come scultura, pittura o finanche la fotografia, le quali rimandano a forme e idee composte ed immobili, il cinema, come la danza, ricalca il movimento. Attraverso l'inquadratura, la macchina da presa ritaglia dallo spazio aperto del mondo un sistema chiuso, una sezione mobile del tempo-durata, un sottoinsieme fatto di immagini, di personaggi e di oggetti posti in relazione dinamica tra di loro. L'inquadratura, il piano e il montaggio sono i mezzi attraverso cui il cinema costruisce il suo sistema di relazioni tra immagini.

L'inquadratura è il punto di vista, il sistema chiuso che comprende tutto ciò che è presente nell'immagine, essa può comporsi secondo schemi geometrici, dinamiche di luci e ombre, e fuori campo, e il suo scopo è rendere l'immagine leggibile, oltre che visibile, dallo spettatore.

Il piano rappresenta il movimento stesso, il rapporto tra le parti e il cambiamento che ne scaturisce, l'immagine-movimento stessa, la sezione mobile della durata secondo la visione bergsoniana. Attraverso il piano, si rende possibile una modulazione spazio-temporale, grazie alla quale il tempo assume il potere di dilatarsi o concentrarsi, e il movimento assume il potere di rallentare o accelerare.

Infine il montaggio, che rappresenta il tutto del film, l'idea che ci fa dono di un'immagine della durata e del tempo effettivi.

Deluze sostiene la tesi secondo cui, nonostante la grande abbondanza di mediocrità presente nella produzione cinematografica, i grandi autori del cinema possono essere paragonati non soltanto ad altri artisti, quali architetti, pittori o musicisti, ma anche a dei pensatori, che pensano attraverso delle immagini-movimento e delle immagini-tempo al posto dei concetti. Mentre la filosofia antica si proponeva di pensare l'eterno, l'universale, il cinema diventa il portavoce dell'altra filosofia, volto a pensare il particolare.

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